А.Ю.СИИМ

Девиации и перверции западной культуры

В марте 2002г. в небезызвестном элитном клубе города ночью проходил концерт одного «культового» немецкого проекта ("De-Phazz"). Их музыка не слишком растиражирована среди наших слушателей, но люди, считающие себя меломанами, ею восторгаются и возможность услышать ее в живом исполнении считали благоприятным знаковым явлением. Несколько духовых инструментов, африканские барабаны, мужской и женский негритянский вокал, одна песня — в латиноамериканском стиле, следующая — а ля ямайский рэггей, дальше — нечто наподобие французского шансона, потом — блюз и т.д. Easy listening, радующий позитивной аурой, безупречным вкусом, присутствием этнических мотивов. Среди всего прочего был и такой номер: барабанный и синтезаторный ритм плюс летящая легкая мелодия и видеоряд на большом экране. Зевс Мирона, африканская маска из коллекции Лувра, голова Дельфийского возничего, голова ритуальной статуи Ифе, голова римского императора, ацтекская маска и так далее — образы плавно превращаются один в другой как бы в процессе лепки. И за всем этим стоит нечто большее, нежели компьютерная технология и эстетическая игра. Все изображения даны в одном масштабе и ракурсе, и в своей последовательности они воспринимаются как оболочки единой субстанции, равные друг другу по необычайной мощности эстетического воздействия. Сейчас подобных произведений немало, и их концепции и философия понятны и даже модны (!), они вроде бы не считаются девиантными и первертивными явлениями, но можно вспомнить, что сравнительно недавно для большинства такие вещи казались отклонением от эстетической нормы.

Историк искусства С.К.Маковский, сын знаменитого русского салонного художника (!), в своей статье «Художественный интернационал» с паническим ужасом в каждом слове комментировал инновации экспрессионистов и фовистов: «Мне кажется, что все еще недостаточно продуман этот парадокс истории (парадокс ли?): влияние на современный художественный интернационал скульптуры дагомейцев и папуасов. Разве не символ это, не знамение? После Египта, Вавилона, Персии, Греции, Китая, Индии, Рима, после всех «святых чудес» Запада и самоцветных сказок Востока, после почти двух тысячелетий христианства, после всех вершин и очарований боговдохновенной красоты, после Византии, готики, Ренессанса, барокко, рококо, ампира и стремительных превращений в XIX веке — искусство возвращается к бормотанию первобытных племен, к архаическим идолам-чурбанам, к заклинательным рисункам каменного периода, к экспрессионистским иероглифам, подражающим татуировке чернокожих». Такой чаще всего представляется линия жизни искусства. И только опасность ее обрыва могло символизировать влияние скульптуры дагомейцев и папуасов для С.К.Маковского, человека, близкого к кругам и идеалам «Мира искусства». Особенно в первой половине 20-го века, когда население Французской и Английской Африк «не имело своей истории и культуры» (хамитская теория К.Майнхофа). Обреченность искусств европейских идентична обреченности искусства как такового. Практически любая научно-популярная энциклопедия изобразительных искусств предлагает проследить их развитие в виде сложной трансформации от наследия древних цивилизаций, переходя от названий регионов к названиям европейских стилей. И логично, что часто в результате мы видим организм европейского искусства на разных возрастных этапах, со всеми деталями влияний извне и изнутри, многочисленными заимствованиями под воздействием политических или экономических причин. Противопоставлены религиозные составляющие — «святые чудеса» Запада на протяжении двух тысячелетий христианства и идолы-чурбаны. И здесь обязательно нужно представить первохристианство и его превращение из одной провинциальной секты в мировую религию: недостаточная осведомленность о новом смутном явлении, — у Светония, образованного придворного историка, в «Жизни двенадцати цезарей», в одной из глав «иудеев, постоянно волнуемых неким ХРЕСТОМ, он (Клавдий) изгнал из Рима», невозможность восприятия язычниками идей creatio ex nihilo и безобразного Бога

(Первый солдат. Евреи поклоняются Богу, которого невозможно увидеть.

Каппадокиец. Мне этого не понять.

Первый солдат. В конечном счете, они верят только в то, что невозможно увидеть.

Каппадокиец. По-моему, это совершенно нелепо. О.Уайльд. Саломея ). А еще ирония по поводу маргинальности христиан и ощущение, что претворение их идей в жизни и искусстве погубит гений собственно римского искусства — и это предчувствие оказалось истинным и ложным одновременно (грубо говоря, низвергнутые статуи богов надолго стали идолами-чурбанами, из авторов признавали только Вергилия, но латынь христианских произведений считается красивее античной латыни). Полтора века спустя в книгах гностиков появились попытки синтезировать религиозные образы христианства, понятия античной философии, элементы халдейской и египетской магии, иногда даже Иисус уподоблялся страдающему богу Осирису. Естественны ассоциации с крещением Руси, с сомнениями многих мыслителей по поводу ее охристианенного язычества, с образами христианских святых у мастеров Возрождения в Италии, когда в искусство вернули элемент римско-языческого восприятия и историю внедрения христианства ощущали иначе (хотя бы вариации «Св.Себастьяна» Перуджино и «Иоанна Крестителя» Леонардо, явно первертивные с точки зрения как иконографии, так и общих представлений).

Естественно, что на любом переломном этапе инстинкт самосохранения заставляет культуру измениться, осознать себя через иные ценности, иногда перейти из крайности в крайность. Зачастую это происходит экстенсивным способом — нечто диаметрально противоположное легче найти в отдаленной неизвестной среде, так как в собственной все контрасты снивелированы. И когда Маковский писал свою статью, было понятно, что модерн, в котором осуществилось стремление формально приблизиться к природе, не сводя на «нет» технический прогресс (железобетонные перекрытия зданий скрывались за стенами из грубообработанного камня и чрезвычайным количеством зооморфных орнаментов), недостаточен и избыточен одновременно ("sophisticated" в значениях «утонченный» и «извращенный»), так как усложняет и без того неестественный ритм существования, а образ жизни в этом стиле достаточно нездоров. Ощущение того, что собственная природа, а также история, исчерпаны и извращены, заставляет интуитивно искать и заимствовать максимально простые формы проявления. Идеалами были не только образцы материальной культуры народов Африки, Полинезии и т.д., но и детские рисунки. Это психологически оправданное старание культуры в целом вернуться в ранний возраст, на утробную стадию развития (ведь реальное развитие отсчитывалось тогда, в основном, с Египта). В чем-то это сознательное действие по принципу «клин клином», в чем-то — инстинктивный бросок к другому экстремуму. С другой точки зрения, это очередная девиация. В статье С.Маковского «Почему варварство экспрессионизма — не примитив» это звучит так: « Как всякое вырождение (атавизм), и современное эстетическое одичание выражает конец, а не начало, не детский лепет, а старческое косноязычие. И этим оно существенно отличается от искусства дикарей. Которому внешне подражает, но от которого внутренне отстоит дальше всего…чернокожая экзотика и грубость — те сильные средства, которые нужны ему для возбуждения художественного аппетита, нравится ему эта прямолинейная грубость, как грубость, и уродство, как уродство, как найденная «простота формы», тогда все становится ложью, извращением…упадок, эстетское кривляние, гроб повапленный…не примитив, а ультиматив, самое крайнее эпигонство». К сожалению рамки данной статьи не позволяют процитировать многие строки Маковского, исполненные восхищения «чернокожей экзотикой и грубостью» в «оригинале». Но люди, пытавшиеся привить элементы африканской культуры не могли вскоре не осознать иллюзорность этой простоты. Известно, что художнику, который с виртуозной легкостью вырисовывает под линзой микроскопические детали миниатюр, бывает сложно изобразить правильный круг большого размера или идеально прямую линию. Попытка погружения в архаический мир через настрой на его ритм и подражание его произведениям искусства только вначале дает чувство умиротворения, а дальше следует сложная болезненная рефлексия по возвращении в неархаический мир, осознание невозможности соединить эти два измерения или предпочесть одно из них. Можно согласиться, что понимание архаической ментальности совершенствуется, если идти к нему через изучение образных систем и языков, что все языки мира базируются на общечеловеческом коде и говорят об одном. Уклады жизни русской и африканской деревни во многом близки друг другу. Но эти два мира существуют, практически ничего не зная друг о друге, так как у них нет необходимости обмениваться опытом друг друга. И большинство людей не сможет счесть нормальным желание представителя городской цивилизации совершить «очищение», приблизившись к сельской культуре именно Африки, а не самой России? Более того, в самой России, городской житель, решающий переехать в деревню, никогда не будет окончательно принят там как «свой» при всем дружелюбии и понимании причин такого ухода в народ. То же самое в отношении обратного процесса. Вообще, если вспомнить историю эмиграции, в большинстве своем эмигранты, особенно первого поколения, были людьми, не реализовавшие себя в своей родной среде, социально первертивные элементы с точки зрения этой среды. Но и в новой среде их практически никогда не принимали за равных стопроцентно. Чтобы изменить отношения, требовалась смена поколений. То же самое необходимо было и для отзвуков африканской культуры, занесенной в европейский мир.

Жизнь европейских столиц уже давно невозможно представить без роли крупных африканских и арабских диаспор. Многие их представители, например, в Париже говорят о себе: "Je suis Parisien", что в первый момент кажется странным для неискушенного свидетеля, но это, несомненно, обычное явление. Количество межрасовых браков весьма велико, хотя пар, где она — африканского происхождения, а он — француз, заметно меньше. Один знакомый объяснял, как некоторое время он намеренно жил в «черном» квартале Парижа, чтобы чувствовать себя ближе к африканской атмосфере, более оживотворяющей, нежели любая другая, а до этого по тем же причинам довольно долго находился в Марокко, а иногда по пятницам из соображений эстетического любопытства появляется в Парижской мечети, при этом человек в качестве талисмана, именно «подальше от чужих глаз», носит так называемый «Агадесский крест», родовой знак туарегов; но все эти предпочтения определяются, скорее, через обывательское «нравится-не нравится» и через симпатию и толерантность по отношению ко всем родам «меньшинств», одним из которых являются африканцы во Франции. Мысли о толерантности (походившие порой на самовнушение) в целом очень часто фигурировали в его разговорах, так же часто он говорил о бессодержательности понятий, означенных в названии данной статьи. Сама частота упоминаний уже говорила о том, что эти вопросы в их обществе действительно насущны, а тема терпимости к культурным влияниям извне для многих французов старшего поколения раскрывается иначе: они чувствуют, как культура идет девиантным путем и рискует потерять свою индивидуальность.

Другой человек из того же круга, профессиональный музыкант, проводит все свои каникулы на острове Бали и собирается открывать в Париже клуб с типичными для Бали интерьерами и музыкой, считая, что эта ниша в клубной сфере еще пуста и он должен ее занять. Во всех сувенирных магазинах города самыми растиражированными являются изображения Джоконды, Эйфелевой Башни и Боба Марли, ямайского музыканта и во многом религиозного философа. В одной квартире в центре города стены комнат были увешаны африканскими масками, стены в прихожей и туалете — плакатами с Бобом Марли, полки кухни заставлены ямайскими приправами. В интернете можно найти примечательную статью Н.А.Сосновского («Культура растафари» в зарубежной литературе: панафриканизм, Ветхий Завет и рок-музыка») об истории ямайского растафарианства, религии и общественного движения, об его распространении в Африке и Европе, о причинах его популярности среди молодежи благодаря музыке рэггей и харизме Боба Марли. Религия, обожествляющая эфиопского императора Хайле Селассие, который объединит избранный народ, то есть африканцев всего мира — а они находятся в Вавилонском плену европейской цивилизации — и вернет их вновь в обетованную Африку, Эта религия, вернее, ее атрибуты и музыкальная ипостась являются на данный момент одним из самых популярных и в то же время серьезных и искренних увлечений молодежи в Африке, Европе, в том числе России. Вслушиваясь в тексты Марли (нередко весьма политизированные и агрессивные), подростки переносят их смысл и символику на себя самих и свои проблемные взаимоотношения с миром. Важно также и применение наружных символов. Один из главных внешних признаков у растафарийцев — длинные волосы, имитирующие гриву Льва (символ колена Иуды, царского рода),скатанные в жгуты, которые нельзя состригать по тем же причинам, что и у иудейской секты назареев. Даже на улицах Петербурга немало молодых людей с подобной прической-«дрэдлокс», которые мнят себя растафари и им неважно, что для североевропейского антропологического типа заплетание «дрэдлокс» — насилие над волосами. Многие заводят себе "dreadlocks" так, следуя моде, не желая думать, что это не просто конструкция на голове, а проводник божественной энергии. Десакрализация религиозных символов в моде не может не являться перверсией как моды, так и религии. В более либеральном и толерантном Париже можно встретить довольно много французов более чем среднего возраста, чей имидж — демонстративно растафарианский. Их внешний вид, особенно огромные перстни с ликами Селассие на глянцевой бумаге или пластике в оправе из дешевого металла, очень показателен: это примерно типаж людей, участвовавших в антиглобалистских демонстрациях прошлой весной и летом.

Именно Ямайка, а не любой другой райский остров в Карибском Море, является сейчас самым излюбленным и дорогим курортом. У части людей полупаломнические цели: посещение мавзолея Марли, наслаждение вышеупомянутой музыкой на родине ее создания, у другой части цели просто туристические. На этой почве развивается крупная сеть отелей с красноречивым названием "HEDONISM"(в туристических справочниках оговаривается, что они абсолютно соответствуют своему названию), в оформлении которых используются те же визуальные и музыкальные символы.

В Париже много музыкальных клубов, которые не упоминаются в путеводителях, поэтому считаются самыми парижскими, так как туристы туда вряд ли доходят. Стоит заметить, что, в отличие от подобных заведений в нашей стране, там есть посетители разных возрастов, и в основном, даже среднего возраста. Один из тех, где мне удалось побывать, славится несравненной коллекцией редкой этнической музыки, записи которой недоступны почти больше нигде. Но когда эти ритмы и мотивы звучат одни за другими — африканские, японские, индийские, индейские, цыганские, кубинские — и в результате все сливается воедино в темном помещении с низкими потолками, создается ощущение, что это нездоровая обстановка и публика приходит в восторг от довольно извращенного и неэстетичного удовольствия. Это как если в ходе краткой сумбурной экскурсии пробежать по всем отделам и этажам огромного музея, который при серьезном отношении не обойти и за год.

В другом месте (клуб являл собой перестроенный вокзал начала 20-го века) шел концерт рэггей, с абсолютным аншлагом, в исполнении человека с малийской фамилией Кейта. Девяносто процентов публики составляли африканцы, внешне, в основном, не растафарийцы. Состояние эйфории и экзальтации слушателей было непрекращающимся, зал был наполнен недвусмысленным запахом тлеющих трав. В то же время в прилегающей галерее того же заведения находится дорогой ресторан, где сидят парижане и пробуют блюда под названиями вроде "Le Bambara". Сложно сказать наверняка, девиации какой именно культуры мы видим: французской, малийской?

В нашем городе, где в принципе невозможно такое столпотворение, есть отголоски подобных тенденций и некие нюансы местного характера. Один из самых успешных музыкальных коллективов, носящий бывшее имя самого города, — специализируется на смеси тех же ямайских стилей, часто в их музыке звучит что-то от танго, сальсы, русских блатных романсов, их тексты, по большей части, состоят из обсценных выражений, их публика же — чаще благополучные, успешные, образованные люди. И их потребность слышать такой метонимический язык, где все явления, предметы и действия можно по смысловой ассоциации свести к нескольким словам,- это все то же стремление уйти от пресыщения к «грубости, как грубости, уродству, как уродству», тому же «ультимативу»?

Кстати, в прошлом году поэтическая премия Андрея Белого была отдана молодому поэту из Нью-Йорка, Ярославу Могутину, чьи стихи, при всем отличии от текстов упомянутой группы, можно охарактеризовать так же.

При таком напластовании деталей трудно объяснить, что есть современная французская, русская, западная культура. Восточные и африканские черты, к сожалению, не могут присутствовать здесь в чистом виде. Это отображение черт на французский или какой-либо другой лад обычно в городской среде, черт, вынесенных из чужого культурного пространства с целью заполнить лакуны в собственном, когда это собственное не способно к регенерации. С начала 20-го века происходило усвоение новых влияний, и во многих отдельных случаях это оказывался гармоничный синтез. На уровне массовой культуры он все же остается поверхностным и достигается путем девиаций, это более или менее удачная трансплантация чужеродных деталей Часто такие перверсивные сочетания производят релаксирующее воздействие, потому что они моментами приближают нас к природе, но в то же время они не могут не тревожить, ведь они нестабильны, как любые порождения эклектики, а на данный момент в мире почти не осталось нетронутых источников, откуда можно было бы черпать культурную энергию.